Δημήτρης Δημητριάδης: «Η αποδόμηση έχει εξαντλήσει τα όριά της»

Ο συγγραφέας μιλάει για τους λόγους που γράφει θέατρο, για τις σκηνοθετικές ελευθερίες,τις μεταπλάσεις έργων και την ανθρώπινη ατέλεια που τον απασχολεί στο έργο του

Στη Θεσσαλονίκη συναντήσαμε τον διακεκριμένο θεατρικό συγγραφέα Δημήτρη Δημητριάδη, με αφορμή την πρόσφατη παρουσία του στην Ιταλία και συγκεκριμένα στη Φλωρεντία για το ανέβασμα του έργου του «Ο Ευαγγελισμός της Κασσάνδρας» (εκδ. Σαιξπηρικόν) για λογαριασμό του φεστιβάλ θεάτρου Fabbrica Europa. Το έργο μεταφράστηκε πρώτη φορά στην ιταλική γλώσσα. Επίσης στις 28 Νοεμβρίου το έργο του Δημητριάδη «Μνήμη / Λήθη» ανεβαίνει στο Φουαγέ του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά σε σκηνοθεσία Αλίκης Στενού.

Σκεφτόσασταν θέατρο από μικρός;

Ναι. Εγραφα θέατρο από τα δεκαπέντε μου. Στο πρώτο μου έργο, με βοήθησε η μητέρα μου κι εγώ το πήγα στον Κουν. Ο Κουν ερχόταν τα καλοκαίρια στη Θεσσαλονίκη και παρουσίαζε το ρεπερτόριό του. Τον βρήκα στο Θέατρο του Κήπου κι εκείνος με έκπληξη ρώτησε την ηλικία μου. Του απάντησα ψέματα ότι ήμουν δεκαέξι για να φανώ μεγάλος. Ο Κουν μού είπε να περάσω σε μερικές μέρες και να συναντήσω τον Λαζάνη. Πράγματι ο Λαζάνης είχε διαβάσει το έργο και με προέτρεψε να μελετήσω πολύ θέατρο, χωρίς να μου πιστοποιήσει αν είναι καλό ή κακό το κείμενο. Μου είπε να δοθώ, να αποκτήσω γνώση για τη δραματουργική τέχνη του θεάτρου και να συνεχίσω. Αυτό κι έκανα.

Πώς σας προκύπτει το θέατρο;

Από νωρίς, κι αυτό το οφείλω στην Ελληνική Ραδιοφωνία με το «Θέατρο της Κυριακής» και το «Θέατρο της Τετάρτης». Ακούσματα που λειτουργούσαν ως καταλύτες και ως αποκαλυπτικοί μηχανισμοί. Διηρωτώμην τι ήταν αυτό που μου συμβαίνει με ένα έργο του Τενεσί Ουίλιαμς. Ετσι ανακάλυψα τον εαυτό μου. Από ‘κεί και πέρα η υποτροφία που ήρθε από το βελγικό κράτος στα δεκαεννιά μου χρόνια, η θεατρική παιδεία με την οποία ήρθα σε επαφή και η παρακολούθηση των μαθημάτων θεατρικής γραφής με έφεραν στο σημείο να γράψω το πρώτο μου ολοκληρωμένο έργο κατευθείαν στα γαλλικά. Ονομαζόταν «Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά» που το σκηνοθέτησε έπειτα από δύο χρόνια ο νεαρός τότε Πατρίς Σερό. Ανακάλυψα εμένα εκεί. Το θέατρο μου προκύπτει έκτοτε από έναν θαυμασμό, ένα δέος. Κοιτούσα σελίδες έργων και αναρωτιόμουν πώς αποδίδεται η δραματουργία στον διάλογο. Και φυσικά η προσφορά του Κουν. Που μας συγχρόνισε με την παγκόσμια θεατρική πραγματικότητα.

Πού σας βρίσκουμε σήμερα και πώς;

Την περίοδο αυτή θα ήθελα να αποστασιοποιηθώ από τα τεκταινόμενα στον θεατρικό χώρο. Κατ’ αρχάς, διότι το ενδιαφέρον που υπάρχει για τη δουλειά μου προέρχεται από μικρές ομάδες. Δεν το θεωρώ απαραίτητα κακό αυτό. Ομως βλέπω ότι παραμένω ένας συγγραφέας μη αποδεκτός. Ενας λόγος που δεν ανεβαίνουν έργα μου είναι γιατί δεν μπορούν να δεχτούν αυτό που είμαι σαν συγγραφέας. Το φοβούνται.

Γιατί γράφετε θέατρο λοιπόν;

Το θέατρο θίγει με τον τρόπο του αυτό που ονομάζω: το ανυπόφορο κάθε εποχής. Ο τρόπος που χειρίζεται το δικό μου θέατρο αυτό, κάνει τα ίδια τα έργα ανυπόφορα. Διότι είναι εξίσου ανυπόφορος με τα θέματα τα ίδια. Μορφή και περιεχόμενο είναι αλληλένδετα και οδηγούν προς ένα δραματουργικό αποτέλεσμα που δεν γίνεται εύκολα αποδεκτό. Το θέατρο πρέπει να αγγίζει το βαθύτερο σημείο μας και αυτός είναι ο προορισμός όλων των σκηνών και ιδιαίτερα των κρατικών θεάτρων. Η μοίρα των οποίων είναι να δημιουργούν κοινό με τις προτάσεις τους, όχι να ακολουθούν ή να υποθέτουν ότι αυτό θέλει το κοινό. Χρειάζεται να προπορευόμαστε του κοινού.

Εχουμε ισχυρά καλλιτεχνικά καθεστώτα στην Ελλάδα;

Είναι ακλόνητα. Δεν μπορούν να δεχτούν την παραμικρή προσπάθεια να θιγεί επί της ουσίας κάτι. Αυτοπροστατεύονται και γίνονται όλο και πιο δυνατά στον αποκλεισμό οποιουδήποτε διαφοροποιείται από αυτά.

Μιλάτε για λογοκρισία ως έναν βαθμό;

Ναι. Και θα σας πω, έχω πρόβλημα με αυτό που ονομάζεται σήμερα σκηνοθεσία. Κάποτε ήταν ο μετασχηματισμός ενός γραπτού κειμένου σε σκηνικό γεγονός. Διάβαζα συνέντευξη του Οστερμάιερ, ο οποίος ανεβάζει τον «Εχθρό του Λαού» και λέει ότι ως σκηνοθέτες είμαστε εντελώς ελεύθεροι. Τι πάει να πει αυτό; Ο σκηνοθέτης είναι δεσμευμένος από το έργο. Εφόσον επιλέγει το κείμενο, σημαίνει ότι βρίσκει κάτι που πραγματικά τον ενδιαφέρει. Για ποιο λόγο μετέρχεται αυθαίρετες επεμβάσεις; Το κίνημα που εμφανίστηκε τη δεκαετία του ’70, στη Γερμανία κυρίως, μετέτρεψε τα έργα σε υποχείρια του σκηνοθέτη. Ετσι φτάνουμε σήμερα σε αυτό που λέγεται μεταδραματικό θέατρο. Που ουσιαστικά δεν διαθέτει δράμα. Καταργούν το θέατρο. Ο διασυρμός των κειμένων είναι συχνότατο φαινόμενο. Τι ρόλο έχει να πάρεις ένα έργο του Ιψεν, για παράδειγμα, και να κάνεις κάτι που δεν περιέχει τον Ιψεν; Δεν μπορώ να μη θυμηθώ εδώ τον Λευτέρη Βογιατζή, ο οποίος υποκλινόταν στα έργα. Περνούσε μήνες πάνω στη μετάφραση και αυτό που έκανε επί σκηνής αναδείκνυε το έργο και παράλληλα το έκανε να πει περισσότερα.

Εχει όρια η σκέψη της αποδόμησης;

Οχι μόνο έχει όρια, αλλά τα έχει εξαντλήσει προ πολλού. Αν από το αρχαίο δράμα δεν μας είχαν μείνει τα κείμενα αλλά ο τρόπος που ανέβαιναν τα κείμενα αυτά, τι θα είχαμε σήμερα; Το θέατρο είναι τα κείμενα και η ποιητικότητά τους. Αυτή η αποδομητική τάση ενισχύθηκε από την εμφάνιση του Μπομπ Γουίλσον. Που δημιουργούσε εικόνες, δεν ήταν θέατρο ακριβώς. Στην πρώτη του μεγάλη παράσταση «Το Βλέμμα του Κωφού», που διαρκούσε έξι ώρες, δεν υπήρχε ούτε μία λέξη. Υστερα από τόσα χρόνια θα πρέπει να επανορίσουμε τι είναι θέατρο. Η εποχή τώρα προσφέρει άπειρο υλικό που μπορεί να μετατραπεί σε δράμα. Αλλά δεν γίνεται κάτι. Η δραματουργία απουσιάζει γιατί δεν γράφονται μεγάλα θεατρικά έργα.

Για εσάς ποια είναι τα όρια της μετάπλασης;

Τα όρια αυτά είναι συγγραφικά. Πάρτε το πρόσωπο της Ηλέκτρας στο αρχαίο δράμα. Αλλη Ηλέκτρα συναντούμε στον Σοφοκλή, άλλη στον Αισχύλο, άλλη στον Ευριπίδη. Διαφέρουν δομικά και έχουν άλλες ερμηνείες. Γι’ αυτό η τραγωδία είναι γεγονός από μόνη της. Δεν είναι ανεξέλεγκτη κατάσταση για να κάνουμε κοπτοραπτική.

Ποιες οι απαιτήσεις του θεατρικού κειμένου σήμερα;

Το σήμερα έχει μεγάλη σημασία. Το θέατρο είναι μια τέχνη του παρόντος. Οχι της επικαιρότητας απαραίτητα. Εχει διαφορά. Η τραγωδία γεννιέται μέσα από τη νεοϊδρυθείσα αθηναϊκή δημοκρατία. Παρότι χρησιμοποιούν μύθους, μιλούν για το σήμερα του τότε. Παράδειγμα, πίσω από τον Ευριπίδη υπάρχει ο Πελοποννησιακός Πόλεμος. Υπάρχει λοιπόν η μεταποίηση της πραγματικότητας σε θεατρικό λόγο. Η μεταποίηση είναι βασική έννοια για μένα. Είναι η ποιητική συγγραφική ιδιότητα. Ενας μηχανισμός που τον έχεις ή όχι. Εννοώ ότι ο τρόπος που βιώνεις και συνομιλείς με την εποχή σου είναι αυτός με τον οποίο μεταγράφεται αυτό που αποτελεί την πραγματικότητά σου.

Στα έργα σας ο άνθρωπος πάσχει από άνθρωπο;

Μόνο. Για μένα το ζήτημα εμπεριέχεται στη λέξη ανθρωπινότητα. Οπου είναι το βαθύτερο ενδιαφέρον μου. Περιλαμβάνει την έννοια του ανθρώπου που έχει διαστραφεί από τις θρησκείες. Κορυφώνεται με την εμφάνιση του χριστιανισμού και του Ισλάμ, που προέρχονται από τον εβραϊσμό. Εχουμε μία και μόνο ερμηνεία του ανθρώπου που αποκλείει την άλλη βασική διάσταση της φύσης του που είναι η θνητότητα. Εχουμε την υπόσχεση για μια άλλη ζωή, μιας εσχατολογίας με λίγα λόγια. Το σύνολο του έργου μου, όπως αποτυπώνεται και στην «Ανθρωπωδία», θα το χαρακτήριζα με μία λέξη ως αντι-εσχατολογία. Εντοπίζω λοιπόν τη σκέψη μου στην ανθρώπινη ατέλεια. Η κατάργηση του θανάτου και της θνητότητας συνιστά μια τεράστια απάτη.

Τι σημαίνει σκέτα αποδοχή της θνητότητάς μας;

Σημαίνει ότι βιώνω τη ζωή μου στα αληθινά της μέτρα. Ολα όσα δεν απαξιώνουν τη ζωή. Πρέπει να δεχθούμε την περατότητα. Επίγνωση του τώρα και του εδώ. Η ίδια η εσωτερικότητα του ανθρώπου είναι άπειρη. Δεν περιορίζει. Ο πόνος και ο πόθος είναι βασικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου. Και απασχολούν το έργο μου από την αρχή. Τα ονομάζω ποθοπόνος. Συνυφασμένος με τη ζωή την ίδια. Προσέξτε και κάτι εδώ. Αυτόν περίπου τον θρησκευτικό παράδεισο υπόσχονται και οι εφευρέτες της τεχνητής νοημοσύνης. Εκείνο που ονομάζουν νεοανθρωπισμό ή και υπερανθρωπισμό είναι η υπέρβαση της θνητότητας. Υπόσχονται έναν άνθρωπο που δεν υποφέρει από τίποτα και είναι αθάνατος. Τρομακτικό. Σε αυτόν τον κόσμο μην έχουμε απαιτήσεις να λειτουργήσει η τέχνη. Διότι η τέχνη υπάρχει επειδή ο κόσμος είναι εν πολλοίς απαρηγόρητος, σημαδεμένος και φθαρτός. Χωρίς αυτά, τι πολιτισμό θα γεννήσεις; Ο ποθοπόνος, τελευταία δε, έχει γίνει σημείο αποφυγής. Τον φοβόμαστε. Θέλουμε να έχουμε απόσταση έτσι ώστε να μη θιγόμαστε απ’ αυτόν. Πηγαίνουμε προς μια άσαρκη πραγματικότητα.

Οι δραματουργικοί σας χαρακτήρες χωρίς το Θείο πώς κατασκευάζονται;

Εχουν κατ’ αρχάς πολλές παρεκτροπές. Γι’ αυτό και δέχομαι τον άνθρωπο ολόκληρο και όχι μισό. Ποιο είναι το αποκλεισμένο του μισό: η «αμαρτωλή», «πρόστυχη» και «διεστραμμένη» φυσιολογία του. Τον δέχομαι με όλες τις διεργασίες του, την αξία του. Οπως μας τον δίδαξε η αρχαία τραγωδία. Στον δραματικό χαρακτήρα δεν υπάρχει τέλος. Ετσι οι χαρακτήρες μου αδειάζουν την ψεύτικη τραγικότητα και εστιάζουν στην πολλαπλότητά τους. Εδώ υπάρχει πάντα κάτι το αβυσσαλέο. Για παράδειγμα, η Αντιγόνη που είχα συλλάβει δεν ήταν το κορίτσι που θέλει να θάψει τον αδερφό της. Αντ’ αυτού, αποφασίζει να μείνει ερωτευμένη με τον Αίμονα. Προτιμά τον έρωτα, παρά το θάψιμο.

Οικογένεια, έρωτας, πολιτική

Και η οικογένεια παίζει ιδιαίτερο ρόλο στο έργο σας.
Μέγιστο θα έλεγα. Εχουμε παραμελήσει ότι οικογένεια σημαίνει και σεξουαλικότητα. Για σκεφτείτε. Η τραγωδία είναι μια διονυσιακή τέχνη με την οικογένεια στο επικέντρο. Κι αν προθέσουμε ότι η άλλη πηγή του αρχαίου δράματος είναι ο διθύραμβος – δηλαδή ο μεθυστικός χορός –, η οικογένεια είναι δεμένη με τον έρωτα. Σκεφτείτε τι λέει η Ιοκάστη στον μονόλογό της, όπου εισάγει την τραγωδία στις «Φοίνισσες»: αναφέρει ότι ο Λάιος, παρόλο που πήρε το μήνυμα και τη συμβουλή από τους θεούς να μη συνευρεθεί με τη γυναίκα του – επειδή είχε βιάσει τον Χρύσιππο και μετά εκείνος αυτοκτόνησε – και ότι αν γινόταν αυτό το παιδί του θα ήταν ο δολοφόνος του, ο Λάιος δεν άντεξε μπροστά στον πόθο για τη γυναίκα του. Αψήφησε όχι μια «άποψη», αλλά τη βεβαιότητα του θανάτου από τον γιο του. Ο θεμέλιος λίθος της ανθρωπότητας.

Η σεξουαλικότητα είναι η ταυτότητά μας;

Απολύτως. Υποτιμώντας την υποτιμάμε την ταυτότητά μας. Δεν υπάρχει πιο έγκυρη ταυτότητα από τη σεξουαλικότητα μας. Θα το ξαναπώ, το φύλο είναι η μοίρα μας. Ο καθένας αυτό που είναι το έχει επιλέξει; Οχι. Πάει ερήμην μας. Δηλαδή μιλάμε για ένα Εγώ, το οποίο στην πραγματικότητα δεν είναι φτιαγμένο με αυτοσυνείδηση. Βέβαια ούτε τη θνητότητα έχουμε επιλέξει. Τελευταία έχουμε χάσει τον ορίζοντα του ανθρώπου. Υμνούμε υβριδισμούς.

Αλλάζοντας θέμα, τι σημαίνει συστημικός για εσάς;

Εκείνοι που κοιτούν μόνο τον εαυτούλη τους. Ανεξαρτήτως πού βρίσκονται στο πολιτικό η το κοινωνικό φάσμα. Ο τρόπος που διαχειρίζεται η πολιτική τα ζητήματα είναι ένας τρόπος αυτοπροστασίας. Να σωθώ εγώ. Μου θυμίζει τη σκηνή του Χρηματιστηρίου από την «Εκλειψη» του Αντονιόνι. Ο άνθρωπος της εξουσίας, ο άνθρωπος του συμφέροντος.

Τι μας σώζει και τι μας καταβαραθρώνει;

Μεγάλο ερώτημα. Πιστεύω πως δεν υπάρχει σωτηρία. Η ανθρώπινη φύση είναι πιο ισχυρή από τους κανόνες. Το ζήτημα είναι ο καθένας τι σχέση έχει με τον εαυτό του. Τώρα, ως χώρα, είμαστε υπαρξιακά αναλφάβητοι. Δεν επενδύουμε στον παιδεμό, αλλά στη φτηνότητα. Εχει μειωθεί η έννοια του πολίτη. Κι αυτό είναι πολύ έντονο τελευταία. Ο πολίτης είναι άμεσα συνδεδεμένος με την τραγωδία. Θέλει ένα εσωτερικό κοίταγμα για να τον ξαναβρούμε. Οπως και το βλέμμα στον συμπολίτη, στη συνύπαρξη. Αυτά έχουν απολεσθεί σε μεγάλο βαθμό και έχουν να κάνουν με τη λειτουργία της δημοκρατίας. Σε τι βαθμό, για παράδειγμα, σήμερα ένας θεατής είναι και πολίτης; Καταναλωτής ναι ή απλώς θεατής που απαιτεί να περάσει καλά η βραδιά του. Εδώ είναι ο κόμβος. Για παράδειγμα, πιστεύω ότι το θέατρο θα πρέπει να γίνει το κέντρο κάθε πόλης. Να γίνει η Εκκλησία του Δήμου και όχι κέντρο διασκέδασης μεταξύ άλλων. Το θέατρο πρέπει να λέει κάτι που δεν λέγεται αλλού. Κάτι που το κρύβουν…

πηγή:tanea.gr