Σταύρος Ξαρχάκος: Από την άπονη ζωή στην άπονη μάνα

Σταύρος Ξαρχάκος: είκοσι χρόνια από τη μοίρα στην κατηγορία

Το 1963, σε μια αίθουσα κινηματογράφου, ακούγεται η φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση να κατηγορεί τη ζωή. Το 1983, σε μια άλλη αίθουσα, ακούγεται η φωνή ενός ηθοποιού να κατηγορεί την Ελλάδα. Και τις δύο μελωδίες τις έχει γράψει ο ίδιος άνθρωπος.

Ανάμεσα στην «Άπονη ζωή» και στο «Μάνα μου Ελλάς» χωρούν είκοσι χρόνια, δύο στιχουργοί, μια δικτατορία, μια μεταπολίτευση και οι σπουδές ενός λαϊκού συνθέτη δίπλα στη Nadia Boulanger και στον Leonard Bernstein. Χωράει, δηλαδή, ολόκληρη η καμπύλη του Σταύρου Ξαρχάκου. Αν κάποιος ήθελε να καταλάβει τι άλλαξε στο ελληνικό τραγούδι ανάμεσα στη δεκαετία του ’60 και στη δεκαετία του ’80, θα μπορούσε να τα βάλει αυτά τα δύο κομμάτια το ένα δίπλα στο άλλο και να μην αλλάξει τίποτε άλλο.

Ο τεχνίτης μέσα στη βιομηχανία

Ο Ξαρχάκος μπαίνει στη μουσική από την πίσω πόρτα του ελληνικού σινεμά. Το 1962 γράφει τη μουσική για «Το Ταξίδι» του Ντίνου Δημόπουλου. Το 1963, στο εικοσι τεσσερά του, κυκλοφορεί ο πρώτος του δίσκου, τα «Κόκκινα Φανάρια» από το θεατρικό του Αλέκου Γαλανού και την ομώνυμη ταινία του Βασίλη Γεωργιάδη, μια ταινία που έφτασε ως την υποψηφιότητα για την Όσκαρ ξενόγλωσση ταινία.

Είναι μια θέση δουλειάς, μια όχι καλλιτεχνική διακήρυξη. Ο συνθέτης παραδίδει τραγούδια σε προθεσμία, για συγκεκριμένες σκηνές, με συγκεκριμένους ερμηνευτές. Και όμως, ήδη εκεί ακούγεται κάτι που δεν κάνουν οι υπόλοιποι λαϊκοί συνθέτες της εποχής: οι εισαγωγές είναι γραμμένες σαν να μην μπορούν να σταθούν μόνες τους, η αρμονική κίνηση έχει σκέψη πίσω της, τα έγχορδα δεν είναι διακόσμηση. Δεν είναι τυχαίο ότι από πολύ νωρίς βγάζει και καθαρά ορχηστρικούς δίσκους το «6+6», τον «Ελλήσποντο», το «Μοναστηράκι και Τετράγωνο».

Ο Ξαρχάκος γράφει λαϊκά με το αυτί ενορχηστρωτή. Αυτή είναι η υπογραφή του από την πρώτη μέρα και δεν θα φύγει ποτέ.

Οι στίχοι αυτής της περιόδου είναι κυρίως της Λευτέρης Παπαδόπουλου, και έχουν ένα σταθερό χαρακτηριστικό: απευθύνονται σε δεύτερο πρόσωπο. Ο τραγουδιστής μιλάει στη ζωή, στη φτωχολογιά, στη γειτονιά, σαν να είναι πρόσωπα που μπορούν να απαντήσουν. Το παράπονο είναι προσωπικό, συγκεκριμένο, χωρίς διαμεσολάβηση. Υπάρχει ακόμα μια συλλογικότητα που αναγνωρίζει.

Ο Γκάτσος, ο Ξυλούρης, και η μετατόπιση από το «εγώ» στο «εμείς»

Η πρώτη μεγάλη αλλαγή δεν έρχεται από τη μουσική. Έρχεται από τον στίχο.

Με τον Νίκο Γκάτσο πρώτα στις «Διπλοπενιές» και στο «Ένα Μεσημέρι» του 1966, το θέμα παύει να είναι ο καημός ενός ανθρώπου και γίνεται ιστορική αλληγορία. Το «Στου Όθωνα τα χρόνια» δεν μιλάει για μια σχέση· μιλάει για μια χώρα μέσω μιας σχέσης. Το παράπονο γίνεται σχόλιο.

Μαζί αλλάζει και η μελωδική γραφή, και εδώ καθοριστικός είναι ο Νίκος Ξυλούρης. Η κρητική και η βυζαντινή μνήμη που φέρνει εκείνη η φωνή σπρώχνουν τον Ξαρχάκο προς την πιο τροπική γραφή, με φράσεις που απλώνονται αντί να οργανώνονται γύρω από ένα ρεφρέν-γάντζο. Το «Ήταν μια φορά» από τους «Εμπόρους των Εθνών», η «Συλλογή», το «Νυν και Αεί», «Το Μεγάλο μας Τσίρκο» του Καμπανέλλη: τραγούδια σχεδιασμένα για αφήγηση, όχι για ραδιόφωνο.

Το 1974, η πρώτη χρονιά της Μεταπολίτευσης, είναι και η πιο παραγωγική της καριέρας του, πέντε δίσκοι μαζεμένοι, ανάμεσά τους οι τρεις-τέσσερις σημαντικότεροι που έγραψε ποτέ.

1983: το παράδοξο του «Ρεμπέτικου»

Και μετά, για την ταινία του Κώστα Φέρρη, κάνει κάτι που δεν είχε ξανακάνει: γράφει καινούρια τραγούδια που ακούγονται σαν να γράφουν το 1930.

Τεχνικά είναι θαύμα. Το «Καίγομαι», το «Στης πίκρας τα ξερόνησα», «Το πρακτορείο», «Στου Θωμά» στέκονται δίπλα σε αυθεντικά ρεμπέτικα χωρίς να προδίδονται. Η ταινία που θα πάρει την Αργυρή Άρκτο στο Βερολίνο και το ειδικό βραβείο μουσικής στη Θεσσαλονίκη.

Είναι όμως ανασύσταση γλώσσας, όχι άλλη γλώσσα. Και είναι, νομίζω, η στιγμή που ο Ξαρχάκος αποφασίζει -ίσως χωρίς να το διατυπώσει- ότι το ζωντανό ρεύμα μέσα στο οποίο κολυμπούσε από το 1963 έχει σταματήσει να ρέει.

Δύο τραγούδια, εικοσι χρόνια

Ποιος μιλάει και σε ποιον

Στην «Άπονη ζωή» μιλάει ένα «εμείς» οι φτωχοί, τα παιδιά του δρόμου και απευθύνεται σε μια αφηρημένη, απρόσωπη «ζωή». Ο ένοχος δεν έχει διεύθυνση: είναι η μοίρα, το κρίμα, η ίδια η γέννα. Και το αίτημα είναι μετρημένο, σχεδόν ταπεινό· δεν ζητούν πλούτη, ζητούν το ελάχιστο.

Στο «Μάνα μου Ελλάς» μιλάει ένα «εγώ» , και ο αποδέκτης έχει όνομα: η Ελλάδα. Και δεν είναι θύμα μαζί του είναι η δράστης. Η μάνα που τον γαλούχησε με ψέματα, που στολίζεται με το αρχαίο παρελθόν της ενώ ξεπουλάει τα παιδιά της.

Αυτή είναι η μεγαλύτερη μετακίνηση των εικοσι ετών: από τη μοιρολατρία στην καταγγελία. Από το «μας αδίκησε η ζωή» στο «μας πούλησε η μάνα μας». Το πρώτο σε κάνει να πονάς. Το δεύτερο σε κάνει να θυμώνεις.

Πώς δουλεύει ο στίχος

Ο Παπαδόπουλος γράφει με απτές, καθημερινές εικόνες: ο δρόμος, το δάκρυ, το ψωμί, τα ορφανά πουλιά. Δεν έχει διπλό πάτο, και δεν χρειάζεται θέλει να πιάσεις με το πρώτο άκουσμα, μέσα στο σινεμά, χωρίς εξηγήσεις.

Ο Γκάτσος δουλεύει σε δύο επίπεδα ταυτόχρονα. Η γάλα της μητέρας γίνεται αυτοκίνητο της ιδεολογίας. Τα αρχαία στολίδια γίνονται κοστούμι που κρύβει τη σημερινή γύμνια. Το παζάρι και η αρένα γίνονται τόποι όπου η χώρα εκθέτει τα παιδιά της. Και μια λεπτομέρεια που δεν την ξέρουν πολλοί: στη συγκεντρωτική έκδοση του Γκάτσου το ποίημα έχει τίτλο «Γύφτισσα μαϊμού» δηλαδή η Ελλάδα ως ζω που το γυρίζουν στα πανηγύρια για επίδειξη. Πολύ πιο σκληρή εικόνα από όσο συνήθως εισπράττεται.

Αξίζει να προσεχθεί και μια κίνηση στο τέλος: το τραγούδι ανοίγει με κάποιον που δεν έχει πού να περπατήσει μια Πρωτομαγιά και κλείνει με τον ίδιο να μην έχει για ποιον να τραγουδήσει. Στην αρχή του λείπει ο τόπος· στο τέλος του λείπει το νόημα. Η στέρηση έχει περάσει από το υλικό στο μεταφυσικό.

Η μουσική απόφαση

Εδώ κρύβεται το πιο αποκαλυπτικό στοιχείο.

Η «Άπονη ζωή» είναι χασάπικο σε ματζόρε και κρατάει τρία λεπτά. Ένα παράπονο ντυμένο χορό, σε μείζονα κλίμακα, με το μπουζούκι του Γιώργου Ζαμπέτα μπροστά. Αυτό είναι το κλασικό λαϊκό συμβόλαιο: ο πόνος μπαίνει σε ρυθμό, βγαίνει στην πίστα, γίνεται συλλογικός. Σε παρηγορεί επειδή χορεύεται.

Η «Μάνα μου Ελλάς» ξεκινάει με ένα ελεύθερο αμάν, χωρίς μέτρο, φωνή σχεδόν μόνη της. Πριν καν ξεκινήσει το τραγούδι, ο Ξαρχάκος έχει δηλώσει: αυτό ανήκει στην Ανατολή και σε χρόνο πριν από το ρολόι. Και η ορχήστρα δεν είναι λαϊκή ορχήστρα του ’60 είναι ούτι, σαντούρι, βιολί, ακορντεόν και πέντε μπουζούκια. Ανασυγκροτημένη κομπανία του Μεσοπολέμου.

Ίδια οικογένεια ήχων, εντελώς άλλη σχέση μαζί της: το 1963 το λαϊκό είναι η τρέχουσα γλώσσα του· το 1983 είναι ιστορικό υλικό που το χειρίζεται σαν αρχειακό τεκμήριο.

Ο ερμηνευτής

Ο Μπιθικώτσης είναι ο λαϊκός τραγουδιστής, καθαρή φωνή, καθόλου δράμα, «ένας από μας». Ο Νίκος Δημητράτος είναι ηθοποιός μέσα σε ταινία: δεν τραγουδάει ο λαός, τραγουδάει ένα πρόσωπο μιας άλλης εποχής. Το πρώτο είναι απεύθυνση. Το δεύτερο είναι δραματουργία.

Ο μαέστρος αντί του συνθέτη

Μετά το 1983, η παραγωγή νέων τραγουδιών ουσιαστικά σταματά. Ό,τι ακολουθεί είναι κατά κύριο λόγο ανάγνωσης παλιού υλικού : το «Αμάν-Αμήν», η Κρατική Ορχήστρα Ελληνικής Μουσικής που ιδρύει το 1995, το «Βαμβακάρης κατά Ξαρχάκο», το «Ζαμπέτας κατά Ξαρχάκο», τα αφιερώματα σε Θεοδωράκη, Γκάτσο, Ξυλούρη. Παράλληλα, η στροφή στα λόγια μουσική: το «Ένδοψις» σε ποίηση Σεφέρη, η «Ωδή – Πορείας Εγκώμιον» στο Carnegie Hall, το Ρέκβιεμ κάτω από τα Μετέωρα, η όπερα «Συρανό και Ρωξάνη» στη Λυρική.

Το 2017, στα εβδομήντα οκτώ του, κυκλοφορεί τον πρώτο προσωπικό του δίσκο και τραγουδάει ο ίδιος: «7 Ελεγείες και Σάτιρες για Φωνή και Πιάνο». Ο τίτλος τα λέει όλα. Ο νέος που έγραφε για τον πόνο των άλλων γύρισε σαρκαστικός γέροντας που σχολιάζει από απόσταση.

Πώς κρίνεται αυτό

Υπάρχουν δύο τίμιες αναγνώσεις και δεν είναι εύκολο να διαλέξει κανείς.

Η γενναιόδωρη: έχασε τους συνομιλητές του. Ο Ξυλούρης πέθανε το 1980, ο Γκάτσος το 1992. Ένας συνθέτης του δικού του τύπου δεν γράφει μόνος· γράφει προς μια φωνή και πάνω σε έναν στίχο. Το να μην αυτοαντιγραφεί για άλλα σαράντα χρόνια είναι μορφή εντιμότητας, όχι στέρεψη.

Η αυστηρή: υπάρχει και μια ασφάλεια στο να ενορχηστρώνεις για πάντα τους άλλους και τους νεκρούς ειδικά, που δεν αντιμιλούν. Το κοινό που γεμίζει σήμερα το Ηρώδειο για το «Ρεμπέτικο: 40 χρόνια μετά» έρχεται για τη μνήμη, όχι για κάτι καινούριο.

Αυτό που δεν άλλαξε ποτέ, πάντως, είναι η βάση: μια μελωδική αίσθηση θρεμμένη ταυτόχρονα από το ρεμπέτικο, το δημοτικό και την εκκλησιαστική μουσική και το ότι ο ίδιος δεν φαίνεται να έγραψε ποτέ κάτι που δεν πίστευε. Αυτό είναι σπανιότερο απ’ όσο ακούγεται.

Κατακλειδά

Ο Ξαρχάκος του 1963 γράφει μέσα σε μια ζωντανή παράδοση, για κοινό που ζει αυτά που περιγράφει. Ο Ξαρχάκος του 1983 γράφει για μια παράδοση, απευθυνόμενος σε κοινό που την έχει ήδη χάσει. Το δεύτερο είναι το σπουδαιότερο έργο αλλά η ίδια του η ύπαρξη αποδεικνύει ότι το πρώτο δεν ήταν πια δυνατό.

Και μένει μια ειρωνεία που αξίζει να την κρατήσουμε: το τραγούδι που κατηγορεί την Ελλάδα ότι φοράει τα αρχαία της στολίδια αντί να κοιτάξει τα παιδιά της ακούστηκε στην τελετή λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004, μπροστά σε ολόκληρο τον πλανήτη.

Δεν είναι καθόλου σαφές αν αυτό είναι δικαίωση του τραγουδιού ή της ανάδειξης του στίχου.

Βιογραφικά και δισκογραφικά στοιχεία από το επίσημο αρχείο του συνθέτη (xarhakos.org), το Αρχείο Νίκου Γκάτσου και τη δισκογραφική τεκμηρίωση της Columbia.